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别急着diss《燃烧》，你真看懂了？

燃烧

一种衰弱之火

文 | Luxuan

龚玥

编 | 兰礼

《燃烧》是韩国导演李沧东的第六部电影作品。作为作家出身的李沧东，一直因着其电影中的丰富内涵和“作者性”为影迷所喜爱。从叙事上看，新作《燃烧》采用了李沧东一贯的外聚焦型叙事结构，风格极为冷峻克制，写实主义的内部渗透出不动声色的含蓄诗意。不同于以往作品的，是其中散发出的神秘模糊的气质。当我们观看影片时，如同漂流于冰山前：轻并且与试样轴线垂直而易举地看到那漂浮于水面的冰山一角，若稍加细心，似乎可窥见那潜伏于水面之下的庞大冰体；抑如置身于最近几年稳步回升塑料棚前：窥见了问题的根源就在那里，又似乎什么都不存在。

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Ⅰ

符号与结构共同组建的隐喻力量

在故事构架上，影片拥有令人着迷的回圈及连环：

当我们试图将惠美曾在童年时不慎掉落其中无人救助的水井看作惠美成年后自身境遇的一种回圈般的隐喻时，不应忽略掉这井亦是钟秀自身处境的一种隐喻。也正是因此，当初能够拉惠美一把的钟秀却因着自身坠入同样的水井而无法再次拯救女孩。作为隐喻的存在，井在片首就借惠美之口被直白得表达出来，接下来导演向我们展现的是这口井如何缓慢地被构建，钟秀和惠美是如何各自被这口井逐渐围困起来，他们是如何试图在这口井中相濡以沫，又是如何被欲望所割裂。

相较惠美处境的碎片化呈现，钟秀的困境以李沧东一贯使用的双线叙事结构加以呈现：钟秀和惠美与本的关系作为主线，与父亲（及母亲）的关系作为隐线，爱情与家庭的双叙述在结尾处钟秀敲打键盘之时得以汇合。而如果我们顺着时间线纵向观察整部影片，惠美的失踪不仅是情节助推器，更是影片视角由钟秀到惠美的转变。

在惠美失联之前，观影者跟随着钟秀的视角观察着三位主要人物关系的走向、陪伴钟秀如海绵吸水般静默无声地接收着所有的打击与失落；而在惠美消失后，我们似乎转而开始跟随着那个缺席的惠美，以幽灵般的视角从外部观察钟秀的转变和对本的主动出击。不同于李沧东以往的电影人物，《燃烧》中主人公的性格刻画相对较为薄弱甚至是贫瘠，与这种贫瘠呼应的，是轻易实现的性。而与此形成鲜明对比的是，人物的自我意识却相当的强烈，这里不存在为了生活而生活的无意识状态，缺乏一种意识的荒芜。这里的底层男女更不同于李沧东以往的男女主角：钟秀和惠美以前所未有的粘合度呈现了相互的投射。当惠美为物质精神无可更改的匮乏恸哭之时，我以为那也是一旁钟秀的内心独白；当钟秀在心中燃起火时，亦是不知所踪的惠美最终会有的愤怒。在人物对于自身处境拥有强烈的意识的同时，每个人又都靠着本能行事，以此试图解决问题：钟秀用火、惠美用欲望、而本也用火。

本在先后两次聚会中打起无聊的哈欠，是这个拥有美丽面具般面孔的男子在全片中独一无二的疏漏，也恰好是钟秀对他的两次趁虚而入。连环的哈欠，回转的空虚。用火烧，是他解决空虚的方法；烧塑料棚是这个被资本高度异化的个体内心价值观的一个指代。如此看来，本口中的塑料棚到底是如是叙述或是有所指代没有差别。如果说“Little hunger”意指惠美与钟秀一类的底层青年，那么“Great hunger”指涉的群体可以涵盖整部影片的所有阶级人群：晚霞下的一幕，导演运用诗意的场面调度将三位主角囊括其中，以惠美的一曲Great hunger之舞作为诠释，此场景蕴含之意不言而喻。《燃烧》述说的包括但不仅限于贫富阶级的固化及对立，它试图聚焦现代化进程的韩国社会及身处于社会中人的生存状态；试图描绘的是在这种共存的矛盾对立之中，每一个真正意义上赤贫的、饱受空虚之苦的人物群像。一曲对存在命题的光影化。

在钟秀跟踪本至水库的场景中，场景构图发挥其隐喻功能： 水库是另一个水井，曾被惠美视为潜在拯救者的本如冰冷的神看着水面，犹如俯视着有可能置身水底的作为祭品的困兽，而钟秀被本的保时捷阻挡，跑车横亘在属弱势群体的他与富庶的本之间。

无论是影片的总体结构或是零散的符号皆通过隐喻让我深紫乐队们看到导演借由三个主要人物构建了层次丰富的关系：一种阶级层面上的对立、凌驾与被凌驾；一种众生平等的存在之苦。

Ⅱ

光的消逝与火的燃烧

猫咪Boil、井、惠美的坠井回忆等一切从人们口中获取的信息皆无从证实。关于这种无从证实，我们稍后探讨。唯一可证实的是钟秀亲眼所见的向阴的屋内那道一天之间只能见到一次的反射而来的光。通过镜头，我们得以尽可能长时间地凝视这道光以及它融雪般的消逝。与《绿洲》中恭洙通过镜子便可轻易折射出的光斑相比，这道稍纵即逝的光堪称李沧东电影中最为残酷的存在。这道光可以被视作关于爱情的隐喻，爱情灵光乍现之后便在钟秀漫长的探寻和等待中确认了自身的销声匿迹。这一令人煎熬的过程是钟秀确认自己完全赤贫的过程，在这过程的终端，是他确认后的一次爆发。当然，失去爱情并非是点燃钟秀怒火的全部燃料，而仅是纵火的火苗。得以让大火燃烧起来的，是钟秀身边逐渐堆砌的如垃圾般破败的的一切。火——影片的核心符号，出现在影片的第一个镜头中——钟秀在货车旁抽烟，及最后一个镜头——钟秀纵火烧掉本及其保时捷。此外，还出现在燃烧的香烟上、惠美手中的打火机上、钟秀的童年回忆——烧母亲留下的衣物、钟秀的梦里，成为了边缘群体展现权力进行反抗的唯一工具。火还出现在本所描绘的被烧的塑料棚上、钟秀受到诱导差点点燃的塑料棚上，这里抑是凌驾于他人之上的群体实现权力的工具。

影片中另一道消逝之光是钟秀家门前的晚霞，也是惠美在非洲旅行时所观看过的光的华美落幕。这晚霞消逝的过程呼应着惠美通过Great hunger之舞对生存意义的诘问。这道光是李沧东镜头下最为辉煌的景象，为青年人的愤怒添加了极大的无力感，增出了另一个愤怒的维度，也给予影片另一个层次。

当我们看到愤怒暴力在钟秀父子身上的沿袭、影片对各年龄段的不同女性的刻画最终组成的具有丰富层次的被侮辱与被损害的女性群像，我们应该意识到钟秀与惠美成为影片浓墨重彩的新一代底层青年的缩影。而本所宣称的“同时存在”则将烧塑料棚的行为泛化：世界有着很多百无聊赖的盖茨比，也有着数不清的塑料棚和它所指代的那些人群。而烧毁的行为也无处不在。影片本身就是针对当下世界做出的一个既清晰明了又暧昧模糊的隐喻。最重要的是，务必避免将它看作一部只要仔细梳理脉络搜集证据便可得出唯一结果的悬疑片。

Ⅲ

有与无：最终的殊途同归与衰弱之火

村上春树的《烧仓房》令人惊艳之处是它的隐喻及从中生出的神秘特质。虽说电影本身与村上春树的小说就故事体量，有着极大的差别，但就神秘而言却不输甚至甚于小说文本。事实上，如若仔细研读小说，会发现并不具备多么丰富的多义性，而所谓的神秘质感更多的缘于戛然而止的结局：盖茨比一样富有的男人在文末如列清单般对女孩身份的回味、作者对仓房拟人化的描述、贫穷小狐狸的故事已将小说主题全盘托出，环绕这些隐喻的描写其实处理得比较满，快形成一个闭环。相比之下，李沧东在影片中设置的细节与人物更多、更散、所有的蛛丝马迹让谜团更加模糊，让惠美消失的原因有了更多可能性。

李沧东借用了《烧仓房》中的哑剧“剥橘子”的桥段，将有与无、事实与幻想之间的辩证关系作为影片的重要注脚，以更多类似的细节加以扩充，将一个点演化为一条红线串联起所有情节。烧（杀）仅存在于想象之中现实之外，抑或也存在于现实中；烧是否就是杀，这其实都不重要。想象与现实的边界也不再重要，重要的是这个想法真的躺在脑子里，徜徉在欲望中。导演用惠美表演哑剧吃想象中的橘子时的逼真性、用钟秀在惠美房间里自慰时幻想的具像化，用那句忘记不存在之物来阐述这个道理。关于惠美的去向；关于她是否真的曾坠入井中并被钟秀救起；那口井是否真的存在；关于本家中的猫是否真的就是Boil；关于是谁在深夜给钟秀家中的座机打；又是谁在惠美失联后用她的给钟秀进行了一次无言的通话；是谁在钟秀在江南蹲守监视本的时候打给警察。每一个疑点都能催生出好几种不同的答案，每一个答案看上去又都可信，而好几种令人信服的答案最终造成的就是没有答案的局面。丰富的折射性从中生出，观影者可根据各自的主体差异来折射出不同的理解，不强求于特定解释或分析。没有唯一答案并不影响李沧东要向我们显现的一切，反而促成了它。真相是地平线，我们只是无限趋向于它，在追逐它的过程中，我们又已获取了真相。李沧东在忙于构建这个关于“有无”的多义世界之时，也将影片的美学提升到不同于以往的高度。

如果我们把开片律师建议钟秀将暴力疯狂的父亲写进小说的戏言，和最终钟秀在惠美的房间里打字写作的桥段连接起来，再附以父子暴力血液传承的极大可能性，我们会更相信对本的尸体烧一把愤怒的火是仅存在于钟秀脑海中的“现实”，这种十分有说服力的联想也不过是答案的一种罢了黑色饼干，这个结局是幻想或是现实对于愤怒的钟秀而言是同一件事，带给我们的冲击、对于这个世界的解读没有差异，所谓的多义和开放性结局在其自身建构的逻辑中殊途同归。

然而，这种殊途同归的愤怒之火吞噬了影片自开片架构的对立世界之间的某种平衡，使影片“阶占56.9％；行程在901 1100mm的装备级对立及复仇”的比重大大超出其他元素。影片令人遗憾之处就在于此：结尾关于纵火的处理手法反过来削弱了通郭彤过“有无”和“Great hunger”所体现出的高明，将影片由它本可以抵达深层次探讨存在本身引向了相对较为浅层的关于底层青年的愤怒的故事，一个看似有力的结局却将影片引向某种内涵上的衰弱。

李沧东借用了燃烧——这一福克纳短篇小说《烧马棚》中的重要符号，以电影中的空间——房子、车子和餐馆酒吧表现出和《烧马棚》同等触目惊心的贫富差距，他似乎有意忽略小说的精髓——复杂性。福克纳在小说中将贫穷与富有、颠沛流离与平稳安逸、古老的怨恨之火与看似无辜的受害者相互交织，让它们凝固于胶着状态，呈现出一片灰色地带。处于故事核心位置的男孩沙多里斯被这些矛盾不停地撕扯着，为焦灼所啃噬。事实上，处于故事核心位置的人内心作出的抉择对于作品的整体走向有着至关重要的作用。当核心人物在矛盾中无法作出偏向任何一方，才是作品格局最大之时，也是一部影片价值的峰尖，因为世界就是如此难以理解。李沧东虽借用了《烧马棚》的核心符号，但却在故事皮囊和灵魂层面更为靠近村上春树的《烧仓房》。

当极具金属质感的、深沉的贝斯声出现时，即是纵火燃烧之时，是展现自我存在的高光时刻。我们看到钟秀在寒冬的田野边褪尽衣物，好似将它当作汽油一般的燃料，因此而搜刮了全身的财物。在大火燃烧的那一刻，他贡献了了全部气力，变得衰弱，毫不谨慎地让火烧个痛快。

-FIN-

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